Rajko Grlić: Dugo me neki film nije tako potrošio do kraja kao Lerotićevo 'Sigurno mjesto'. Ne propustite ga

No, kako su režiseri znani kao ego-manijaci prvo ću, potvrđujući tezu, nešto reći o sebi.

Junak zaslužuje njemu najbliži filmski jezik

Kako pričati priču filma jedno je od temeljnih pitanja koje svatko od nas postavlja sebi prije no što zaroni u film. Ja odgovor najčešće tražim pitajući se kako bi priču o sebi ispričao glavni junak ili junakinja. Slijedom te logike pokušavam se uvući u njegov ili njezin sistem razmišljanja, u ritam kojim govore, način na koji se kreću. Koje im boje mogu biti drage, koji zvukovi ih umiruju, a koji razdražuju. Jednostavno rečeno, vjerujem da svaki junak zaslužuje da se o njemu priča njemu najbližim filmskim jezikom.

Na taj način i svojim studentima tumačim odnos mizanscene, načina na koji se kreću glumci, i kamere. Zamolim ih da postave jednostavnu trominutnu scenu u kojoj tri lica razgovarajući mijenjaju mjesta. Zatim im objasnim da to trebaju snimiti na dva načina: u jednom kadru, tzv. masteru, u kojem kamera niti u jednom trenutku ne miruje, a zatim istu scenu u desetak kadrova, statičnih ili pokretnih, prema njihovom izboru.

Prvu scenu trebaju snimiti na par načina

Da bih im pomogao, uđem među njihove glumce i kad oni pokrenu radnju ja se krećem i pokušavam vidjeti ono najvažnije. To je, pokušavam im objasniti, ono što gledaoca očekuje, da uvijek bude na najboljem mjestu, s kojega može najbolje pratiti radnju, akciju i reakciju. To je, dakle, put kamere za master.

Isto pravilo, samo isjeckano u desetak kadrova, važi i za raskadriranu scenu. Nakon toga ih zamolim da prvu scenu svog budućeg filma snime na dva ili tri načina kako bi u tom procesu polagano došli do filmskog jezika koja je najbliži njihovim junacima.

Lerotić koncept savršeno okreće na glavu

Čitavu ovu ego-pedagošku poemu pričam da bih došao do Jurja Lerotića i načina na koji on priča “Sigurno mjesto”. Sve ovo što sam vam gore ispričao o kadriranju i načinu traženja autentičnog jezika, Lerotić na prvi pogled okreće na glavu i to radi savršeno. U potrazi za apsolutnim mirisom dokumenta, on kameru postavlja na mjesta s kojih nekada vidimo, a često i ne, ono što se događa.

Gotovo devedeset posto kadrova snimljeni su kroz neka vrata, stakla ili hodnike ne bismo li se mi koji to gledamo zaista osjetili kao nepozvani voajeri jedne tragedije. To mu omogućuje da krajnje dokumentarna, na mjestima zaista fascinantna, igra s kojom junaci prolaze kroz film dobije na autentičnosti i uvjeri nas da se sve to zaista događa tu, u realnom vremenu, pred našim očima.

Novu generaciju režisera zanimaju stanja

I tu je, čini mi se, velika razlika ove nove generacije sjajnih režisera i režiserki i nas kojima je vrijeme da se prestanemo igrati filma. Njih zanimaju stanja, nama je bilo do priče. Oni su režijski askete, minimalisti. Mi smo stvarni život grabili većom filmskom žlicom.

Oni ne namjeravaju gledaocima ispuniti intuitivnu želju da kamera bude tamo gdje bi oni htjeli i na taj način vidjeli ono što žele vidjeti. Oni im daju samo ono što mu oni žele dati i time poručuju da im je potpuno svejedno možeš li to pratiti ili ne. Njima je osjećajnost važnija od informatike. Oni time znatno smanjuju broj svojih gledaoca, ali to ih, dok ima festivala, očito previše ne brine.

Ovdje nije riječ o modi

Kad je taj trend prije desetak godina, preko tzv. “art filma”, ponovo ušao u modu, počeo sam zapažati, ne samo u svjetskom nego i u našem filmu, da se to često čini krajnje namjerno, potpuno neorganski, da između junaka priče i načina na koji filmom pričaju o njemu nema velike poveznice, da je vrlo često sve skupa krajnje artificijelno. Da je to moda.

Kod Lerotića to nije slučaj. Ovdje se njegova dosljedna odluka kako će ispričati priču pokazala kao dio priče, kao nešto što je, uza svu hladnoću, budilo u meni snažne emocije.

Hvala ti na filmu i sretno u kinima. Zaslužio si.