Bio sam u MoMA-i na izložbi o Jugoslaviji, golemi je hit. Ipak, mi još ne znamo sramimo li se toga ili ponosimo

Iza gospođe u kiosku leži dakle izložba jugoslavenske arhitekture i dizajna koju je postavio jedan od najozbiljnijih muzeja na svijetu, izložba koja govori o svakome od nas tko nije maloljetan (a i njima govori o njihovim roditeljima). To je seting u kojem je Jugoslavija uskrsnula u MoMA-i. Pa iako je jugoslavenski politički projekt propao, izazvavši smrt i patnju tisuća ljudi, na Jugoslaviju prikazanu na ovoj izložbi možete biti ponosni.

Izložba o kojoj tjednima priča cijeli New York

Arhitekti, dizajneri i umjetnici igrali su ključnu ulogu u osmišljavanju budućnosti socijalističke Jugoslavije – no, arhitekti propasti Jugoslavije nisu bili arhitekti. Jugoslavenska arhitektura, za razliku od jugoslavenske ideje, bila je dobra za svakoga, dok je trajala – to je osnovna postavka kustosa Martina Stierlija iz MoMA-e i Vladimira Kulića s Florida Atlantic Universityja. Prošao sam njihov postav i zabilježio najvažnije trenutke izložbe o kojoj već tjednima priča cijeli New York. A priča, drugim riječima, o stanovima u Splitu 3, o Novom Beogradu i o hotelima u Župi dubrovačkoj, o Poljudskom stadionu i o spomeniku na Petrovoj Gori, o vrtiću na Mihaljevcu i o Haludovu. Priča o crvenom kiosku od plekisglasa. Priča, dakle, o nama, iako mi nismo sigurni da li se toga sramimo ili da se time ponosimo.

Godina je početka – bila to 1945. ili 1948., gdje izložba službeno počinje. Užurbana urbanizacija, industrijalizacija i općenito modernizacija mahom ruralnog jugoslavenskog društva nakon Drugog svjetskog rata dijelom je ugrađena u vladajuću ideologiju, ali je dijelom i posljedica stvarnih potreba – dobar dio zemlje teško je stradao u ratu i trebalo ga je ponovno izgraditi. Onome tko je u 1950-ima i kasnije htio masovno graditi, najbolji prijatelj bio je – armirani beton. Iz toga proizlazi glavno čitanje imena ove izložbe: “Towards a Concrete Utopia” znači “Prema betonskoj utopiji”; ali se – simboličnije – može pročitati i kao “Prema konkretnoj utopiji”.

Izložba uglavnom ne ulazi u političke dubioze

Jugoslavensko socijalističko iskustvo kustosi vide puno bliže njegovim utopijskim idealima nego što su bila iskustva istočnoeuropskih zemalja koje su nakon 1948. ostale u sovjetskom bloku. I tu su dobrim dijelom u pravu – sigurno kad se govori o arhitekturi i urbanizmu. Izložba uglavnom ne ulazi duboko u političke dubioze poratne Jugoslavije, a u blagonaklonom pogledu naglašava njene pozitivne i uspješne aspekte. U rasponu koji pokriva, od 1948. do 1980. godine, prema pratećim panelima zbila su se samo dva loša događaja – potres u Skopju 1963. i smrt Josipa Broza Tita 1980. godine, koji je “izazvao rast srpskog nacionalizma i raspad države u ratovima 1990-ih”. No, ovo je arhitektonska izložba od koje ne treba očekivati ulazak u duboku politiku. Ne treba ni spominjati da je, sa strane činjenica, sve besprijekorno točno i precizno – ipak je to MoMA.

Međunarodnoj publici koja dolazi u taj muzej od Jugoslavije su najpoznatija dva lokaliteta, pa se izložba otvara upravo s njima – Dubrovnikom i Beogradom. Divovski Regionalni urbanistički plan Dubrovnika i južnog Jadrana zauzeo je cijeli jedan zid, s razlogom koji je živ do danas – taj je plan 1968. godine postavio temelj za budući turistički razvoj cijele jadranske obale i to na način koji oštro ograničio zone za turističku izgradnju te tako osigurao očuvanje okoliša i postojećih povijesnih urbanih struktura. Također, omogućio je da obala ostane javni prostor dostupan svima, upozoravaju kustosi s jasnim migom prema sadašnjosti.

Popratni tekstovi formulirani da daju dodatno značenje

Jasno odvajanje zona za rad, stanovanje i zabavu, ali s visokim zgradama okruženima zelenilom, načelo je kojim se u prvim desetljećima vodilo i u proširenju velikih jugoslavenskih gradova. Izgradnja Novog Beograda bila je jedan od najambicioznijih projekata u poratnoj Europi, usporediva s izgradnjom Brasilije, kaže MoMA. Novi Zagreb građen je na istom tragu. Arhitekti su prepoznali da armirani beton nije samo čvrst i jeftin, nego da ima i skulpturalne sposobnosti. Iz toga su se rodila izložena remek-djela jugoslavenskog brutalizma, poput Avalskog tornja u Beogradu, Njemačkog paviljona Ivana Vitića na Zagrebačkom velesajmu i Poljudskog stadion Borisa Magaša u Splitu, “fluidne siluete otvorene morske školjke”.

Popratni tekstovi, iako točni, često su formulirani tako da imaju dodatno značenje američkom posjetitelju jer adresiraju neke od aktualnih političkih i društvenih prijepora u Americi. “Javni servisi – poput obrazovanja za sve, zdravstvenog osiguranja i raznih kulturnih sadržaja – bili su u Jugoslaviji besplatno dostupni svim građanima”, jedna je od tih rečenica. Kao primjer arhitektonski uspješnog javnog kulturnog objekta izložena je maketa Nacionalne i sveučilišne biblioteke u Prištini, koju je projektirao hrvatski arhitekt Andrija Mutnjaković.

Ovakve zgrade posebno su bile važne izvan velikih urbanih centara, gdje su postajale okosnica modernizacije tradicionalno ruralnih sredina. Mutnjakovićeva biblioteka posebno je uspjela jer kao osnovne elemente koristi kocku i polukuglu, elemente zajedničke objema lokalnim graditeljskim tradicijama – bizantskoj i islamskoj. Kustosi doduše ne kažu da je Mutnjaković biblioteku sagradio u Prištini tek nakon što je propao plan da je realizira u Alžiru.

Naglašavanje brutalizma koje nije slučajno

Značajan prostor na izložbi dobio je japanski arhitekt Kenzo Tange, koji je projektirao novi centar Skopja nakon potresa 1963. u kojem je srušeno 80 posto grada. Naglašavajući specifičnu poziciju Jugoslavije između Istoka i Zapada, kustosi ističu da je obnova bila poduhvat arhitekata s obje strane Željezne zavjese – pod vodstvom UN-a masterplan su izradili biro iz Grčke i arhitekt iz Poljske. Kako to često bude s arhitektonskim planovima, od projekta Kenza Tangea izgrađen je samo skopski željeznički kolodvor, ali je i to bila prva primjena japanskog metabolističkog pokreta izvan Japana.

Slijedeći Tangea, lokalni arhitekti projektirali su niz objekata, sve u stilu grubog betona. Tako se taj stil – brutalizam – idućih godina iz Skopja proširio na cijelu tadašnju Jugoslaviju. Ni naglašavanje brutalizma nije slučajno – u svoj potrazi za autentičnošću, američki “millennialsi” otkrili su zadnjih godina brutalizam i pretvorili ga u svoj omiljeni retro-stil. Ljudima iz te generacije to je postalo gotovo samorazumljivo. Meni, koji sam dio života proveo među sivim betonskim gigantima, ta je fascinacija još uvijek čudna.

Prostorije posvećene četvorici arhitekata

Mnoge Amerikance fascinira – puno razumljivije – i jugoslavenska vanjska politika i uloga u Pokretu nesvrstanih, bazirana na antikolonijalizmu. Jugoslavija je izvozila arhitekturu – kaže MoMA – jer je stvorila široku mrežu ekonomskih i političkih veza diljem zemalja u razvoju, pogotovo u Africi i na Bliskom istoku. “Kao relativno razvijena u odnosu na njih, Jugoslavija je iskoristila priliku i svojoj građevinskoj industriji priskrbila brojne infrastrukturne i arhitektonske projekte u tim dijelovima svijeta. Arhitektonski odjel beogradskog Energoprojekta, koji je gradio brane, ceste i elektrane diljem Afrike, vodila je Milica Šterić, jedna od prvih istaknutih jugoslavenskih arhitektica.”

Projekti Milice Šterić u Nigeriji nisu joj doduše donijeli posvećenu prostoriju na ovoj izložbi – tu čast dobila su samo četvorica (muških) arhitekata: Juraj Neidhardt, Edvard Ravnikar i Bogdan Bogdanović dobili su svaki svoju sobu, dok je Vjenceslav Richter dobio još veći prostor, cijelu izložbenu dvoranu. Najvažniji jugoslavenski arhitekt, ako je po tome suditi, Richter je predstavljen kao umjetnik, teoretičar i arhitekt, prvi zagovornik apstrakcije i sinteze umjetnosti – interdisciplinarnog pristupa oblikovanju prostora koji je uključivao i arhitekte i umjetnike.

 

Nitko nije dobio toliko prostora kao Richter

Utemeljitelj EXAT-a izveo je 1950-ih neke od najpamtljivijih arhitektonskih ostvarenja, među kojima je najupečatljiviji jugoslavenski paviljon na Svjetskom sajmu 1958. u Bruxellesu. Prozračna struktura radikalno otvorene unutrašnjosti simbolizirala je međunarodnu otvorenost Jugoslavije, kaže MoMA. Osim još nekoliko paviljona koje je izgradio za razne međunarodne izložbe, posebno su prikazani Richterovi zajednički radovi s Ivanom Piceljem i Aleksandrom Srnecom za razne izložbe u Zagrebu i Beogradu.

MoMA iscrpno dokumentira Richterovo sudjelovanje u zagrebačkoj umjetničkoj mreži Nove tendencije koja je bila “pionir estetike oblikovane za informacijsko doba”. Nitko nije na ovoj izložbi dobio prostora kao Richter, “naš čovjek za novo doba”. Tako je tu i njegov tehnoutopijski projekt Sinturbanizma iz 1960-ih (plan superblokova u obliku zigurata u kojima je trebalo živjeti po deset tisuća ljudi i koji bi uključivao sve funkcije urbanog života – takvi zigurati, raspoređeni u zelenim pojasima i parkovima, zajedno bi činili grad od milijun stanovnika).

Najimpresivniji dio izložbe je onaj posvećen turizmu

No, umjesto milijuna stanovnika u ziguratima, Istoku i Zapadu otvorena Jugoslavija doživjela je dolazak milijuna turista, za koje je trebalo izgraditi hotele. Možda najimpresivniji dio izložbe – gledano iz današnje perspektive – onaj je posvećen turizmu. Jugoslavenski arhitekti tu su proizveli neke od najfinijih primjera modernističke arhitekture socijalističkog perioda. Za razliku od danas popularnih ograđenih resorta i privatnih plaža, jugoslavenski hoteli bili su dostupni lokalnom stanovništvu i integrirani u život zajednice, podsjeća MoMA.

Posjetitelja udomaćenog u lokalne vizure ovaj dio izložbe dočekuje s vatrometom turističkih lokaliteta iz njihovih najslavnijih dana. Dubrovački hoteli Nevena Šegvića – Excelsior (1959), Villa Dubrovnik (1961) i Argentina (1963); potom Libertas (1968) i Palace (1969) Ante Čičin-Šaina i Žarka Vinceka; Ambasador u Opatiji Zdravka Bregovca (1966), Magaševi Solaris i Haludovo na Krku, Hotel Croatia u Cavtatu (Slobodan Milićević, 1971) i President u Dubrovniku (Edward Durell Stone i Biro 51, 1976) nisu impresivni samo zbog svojih inovativnih eksterijera, često usađenih u krš između borove šume i mora, nego i zbog svojih veličanstvenih, danas uglavnom izgubljenih interijera – recepcija, bazena i restorana.

A gdje su spavale recepcionerke i konobari? Kao i u drugim zemljama koje su u kratkom roku sa sela u grad dovele milijune ljudi, nedostatak stambenog prostora bila je boljka i Jugoslavije. Pravo na stan bilo je u zajamčeno jugoslavenskim ustavom, piše MoMA – još jednom namigujući domaćoj publici – pa je osiguranje stambenog prostora bilo politički osjetljivo pitanje. Za razliku od sovjetskog bloka, gdje su se u tu svrhu štancale jednoobrazne stambene zgrade, takva standardizacija u Jugoslaviji nije postojala. Zato su se kod nas razvili brojni stambeni modeli, često s “luksuznim” dodacima poput terasa, lođa i balkona. Među najboljim primjerima MoMA ističe dvije stambene zgrade Drage Galića u Vukovarskoj ulici u Zagrebu i Šareni neboder Ivana Vitića u Laginjinoj ulici – sve tri nastale pod utjecajem Le Corbusiera.

Soba posvećena dizajnu najnostalgičniji je dio izložbe

Poseban dio izložbe posvećen je Splitu 3 – jednom od najvećih gradskih proširenja u bivšoj Jugoslaviji i jednom od najuspješnijih i međunarodno najhvaljenijih. Po masterplanu Brace Mušića, Marjana Bežana i Nives Starc izgrađen je 1970-ih niz stambenih megablokova, koji su prostor za stanovanje, rad i zabavu kombinirali oko niza pješačkih ulica. Dakle, potpuno suprotno od logike Novog Beograda i Novog Zagreba, gdje su stanovanje, rad i zabava bili odvojeni, a naselja su imala ogromne otvorene prostore među zgradama. Gotovo svaki od 50 tisuća novih građana koji su stan našali u Splitu 3 imali su pogled na more, ističe MoMA.

Modernizacija nije tim Splićanima donijela samo nove stanove, nego je transformirala i život u kućanstvu – u Jugoslaviji, socijalističkoj ekonomiji, nastao je konzumerizam usporediv s današnjim kapitalističkim. Moderan i dostupan namještaja te kućni uređaji za masovnu upotrebu počeli su se oblikovati u Ljubljani i Zagrebu, koji su postali centri jugoslavenskog dizajna. Od sklopive drvene stolice Rex, koju je za Stol iz Kamnika dizajnirao Niko Kralj, do legendarne tehnike kranjske tvornice Iskra: televizora (Minirama Borisa Rozmana iz 1973) i telefona (ETA 80 Davorina Savnika iz 1979). Soba posvećena dizajnu najnostalgičniji je dio izložbe – vjerojatno svakome tko je živio barem krajem 1980-ih ili u ranim 1990-ima, dok su ti uređaji još radili.

“Iskrina plastična kućišta jarkih boja donijela su u Jugoslaviju duh pop-kulture 1960-ih”, daje kontekst MoMA. Tako dizajnirani proizvodi masovne upotrebe izvozili su se na Istok i Zapad. Inovacije u dizajnu vidjele su se i na ulici – multifunkcionalni plastični kiosk K67 slovenskog dizajnera Saše Mächtiga osvojio je tržište 1970-ih i postao sveprisutan u regiji. Modularne jedinice kioska mogle su se spajati u raznim kombinacijama i koristiti za sve namjene kojih se jugoslavenski čovjek dosjetio – od novinskih kioska i štandova za lutriju preko cvjećarnica i bravarija, šaltera za prodaju trajektnih karata do buregdžinica i mini-kafića. Plastični jugo-kiosk postao je zaštitni znak države koja se raspala puno prije nego ta plastika.

Posebne prostorije za Neidhardta, Ravnikara i Bogdanovića

Spomenuo sam da – uz Richtera – izložba kao zaslužne arhitekte izdvaja Jurja Neidhardta, Edvarda Ravnikara i Bogdana Bogdanovića. Prva dvojica dobila su svoje sobe u sekciji koja se bavi balansom između državnog poriva da provede manje-više uniformnu socijalističku modernizaciju i potrebe da se sačuvaju arhitektonski jezici pojedinih regija i lokalne škole koje su odražavale različite nacionalne i vjerske tradicije u arhitekturi.

Juraj Neidhardt, učenik Le Corbusiera, stvorio je od elemenata bosanskohercegovačke osmanske arhitekturalne tradicije temelj specifičnog lokalnog modernizma. Obilježja bosanske islamske arhitekture – ožbukane zidove, apstraktne kvadratne volumene, ugrađeni namještaj, velike prozore i obilje zelenila –Neidhardt je smatrao predmodernima i gradio na njima. To je nastavio njegov najuspješniji učenik Zlatko Ugljen, koji je na tim osnovama projektirao slavnu Bijelu džamiju u Visokom i Hotel Ruža u Mostaru. Slovenski arhitekt Edvard Ravnikar, još jedan Le Corbusierov učenik, svoj je izričaj gradio na elementima srednjoeuropskog modernizma i utjecaja svog drugog učitelja, Jože Plečnika.

Kao vrhunski primjer Ravnikarova rada MoMA predstavlja Trg Republike u Ljubljani i memorijalni kompleks u talijanskom koncentracijskom logoru u Kamporu na Rabu. Primjer spoja modernizma i lokalne – u ovom slučaju rimske – urbane tradicije bila je obnova Zadra, gotovo potpuno srušenog u bombardiranju za vrijeme rata, po planu Bruna Milića. Ortogonalna mreža rimskog grada je zadržana, ali je ispunjena zgradama vodećih hrvatskih arhitekata – Nevena Šegvića, Mladena Kauzlarića, Ivana Vitića. Te su zgrade moderne, ali su primijenile tradicionalne elemente – od drvenih škura, krovova s kupama i trijemova sa stupovima u prizemlju, što MoMA prekrasno pokazuje.

Neizbježni spomenici partizanskoj borbi protiv okupatora

Konačno, i ova se izložba bavi spomenicima NOB-a, najslavnijim i najopjevanijim aspektom jugoslavenske memorijalne arhitekture, po kojemu je Titova Jugoslavija poznata čak i među onima koji je ne znaju smjestiti na kartu. U posljednjim desetljećima o tim je spomenicima organizirano više izložbi i znanstvenih skupova, sa svih aspekata – od povijesnog, kunsthistoričarskog i ideološkog do konzervativističkog i memorijalističkog, izdano je nekoliko monografija, na internetu su fotografije Kozare i Sutjeske odlični prikupljači klikova. Spomenike stradanju naroda Jugoslavije i partizanskom otporu nacističkoj okupaciji i lokalnim fašistima MoMA ne tretira kao “proizvode vanzemaljske civilizacije na Zemlji”, kao što se uvriježilo zbog njihovih radikalno progresivnih formi, nego ih kontekstualizira u državu koja ih je podizala iz dva cilja – da zadovolji i da zadoji.

Spomenici partizanskoj borbi protiv okupatora otpočetka su imali snažno komemorativno značenje – bili su uspomena na brojne civilne žrtve rata i služili su tisućama građana kao mjesto na kojem se mogu sjetiti članova obitelji i prijatelja koje su izgubili u ratu. U tom smislu, služili su i kao memorijalno mjesto za sve koji su bili u partizanima da se sjete svojih palih suboraca. No, ti su spomenici imali i ideološku funkciju – stradanje nevinih i plemenitu borbu antifašističkih partizana spajali su u jedan narativ s potrebom režima da njihovom (i svojom) žrtvom potvrdi legitimitet vlasti.

Jasenovački cvijet zadnji je prizor ove izložbe

Kad je propala Jugoslavija (i vlast), mnogi su zaboravili prvi razlog zašto su spomenici bili podignuti – da memorijaliziraju sve nedužno ubijene ili pale u borbi protiv fašizma. Gubitkom legitimiteta vlasti, kao da je propala vrijednost mjesta sjećanja na žrtve fašizma. To je bilo krivo. MoMA se isto muči s tim apsurdom, pa kaže da su “nakon propasti Jugoslavije mnogi spomenici vandalizirani ili uništeni, a mnogi koji nisu su zapušteni”. Dobra stvar je to što su spomenici, barem dok je postojala Jugoslavija, bili plodno tlo za arhitektonsko i umjetničko eksperimentiranje. Iako su izložene makete i nacrti brojnih spomenika NOB-a, od onog na Petrovoj Gori Vojina Bakića do onog Dušana Džamonje na Kozari, najveći prostor dobio je najuspješniji u memorijalnoj arhitekturi, Bogdan Bogdanović.

Odbacivši i socrealizam i apstrakciju, Bogdanović je primijenio radikalno drukčiji pristup, kaže MoMA, posebno navodeći dva njegova rada – Partizansko groblje u Mostaru i Cvijet u Jasenovcu. “Stvorio je neponovljive spomenike, obilježene razigranim organskim formama, višesmislenim povijesnim referencama i obiljem ornamenta. Njegovi spomenici utapaju se u krajolik, ponekad traže i obilate zemljane radove i tako sami postaju krajolik. Njegovi projekti jedinstveni su jer naglasak skreću s arhitekture na njeno značenje.” Iznad svega, po ideji i izvedbi, stoji Jasenovac. Zamišljen kao prostrani memorijalni i simbolikom nabijeni krajolik, “iz dva jezera i nasipa na mjestu logorskih baraka uzdiže se betonski cvijet, simbol obnovljenog života. Jasenovac nadilazi uvriježene ideje o spomeničkoj arhitekturi”, piše MoMA.

Jasenovački cvijet zadnji je prizor, na samom kraju, ove izložbe. Bez obzira koliko sam se nostalgično prisjećao sretnijih turističkih vremena gledajući stare slike jadranskih hotela, kad je “cijela zajednica sudjelovala, a pristup plaži bio neograničen”, dok sam se smješkao požutjelim Iskrinim telefonima i pokušao dozvati u sjećanje gdje je u mom djetinjstvu bio jugo-kiosk K67, izložba me je otpratila s najbolnijom i najvažnijom porukom iz Jasenovca – nikad zaboraviti. To je bio dio našeg jugoslavenskog iskustva. Još je više dio našeg hrvatskog iskustva.