Povratak u pedesete je povratak u budućnost: ovo je ozbiljni pogled u ured napravljen u stilu 1950-ih

Nekada, društvena potreba silila je dizajnere da budu svjesni čitavog polja značenja o kojem njihov dizajn ovisi. Danas takav pristup varira od potrebe do potrebe, stupanj njegove prisutnosti vrlo je različit i potrebno ga je ponovno osvijestiti. Jedan recentni događaj u Zagrebu dobar je povod za pisanje o tim i drugim problemima hrvatskog dizajna u vremenu koje će do daljnjega biti postmoderno.

Postanak i patina Iličkog nebodera

Brigada, “agencija za projektiranje i optimizaciju prodajnog mjesta, produkt dizajn i arhitekturu”, članica marketinške grupe Bruketa&Žinić OM, krajem veljače predstavila je javnosti svoj aktualni projekt – cjeloviti dizajn i uređenje interijera poslovnog prostora na četrnaestom i petnaestom katu nebodera na Jelačić placu u Zagrebu, popularnom Iličkom neboderu. Zgrada je nadimak dobila prema svojoj reprezentativnoj adresi – Ilici 1, čime su samo središte grada i početak najdulje zagrebačke ulice kasnih 50-ih dobili novi identitet.

Neboder je građen od 1957. do 1958. godine, arhitekti i voditelji projekta bili su Slobodan Jovičić, Josip Hitil i Ivan Žuljević, dok su u gradnju i projektiranje investirale tvrtke Končar i Ferimport, tada nosivi stupovi zagrebačke industrije i trgovine, poduzeća vrlo važna i na nivou bivše Jugoslavije. Za razliku od narodnog heroja Rade po kojem je dobio ime, Končar je uspio preživjeti sve tranzicijske peripetije i ostati profitabilna firma, dok je Ferimport zadesila sudbina tolikih drugih hrvatskih tvrtki – zbog novčanih malverzacija uprave i vladajućih u devedesetima, poduzeće je otišlo u stečaj još 2000. godine.

Dakako, neboder ponosito stoji i dan-danas, ali s određenom neporoznom patinom minulog razdoblja. Napokon, zgrada koja je na dan svog otvaranja, 22. kolovoza 1959., sa sedamnaest katova i sedamdeset metara visine bila najviši poslovni neboder u Jugoslaviji, danas je tek jedna od mnogih, i to samo u Zagrebu. I Većeslav Holjevac, mitski zagrebački gradonačelnik od 1952. do 1962., danas predstavlja samo uspomenu na doba relativnog napretka i vizije razvoja, koja se uslijed dramatičnih društveno-političkih okolnosti tijekom desetljeća raspršila na pojedinačne interese i privatne planove s različitim ciljevima.

Danas, u opremanje poslovnog prostora u Iličkom neboderu ulaže privatni investitor, a Brigada svojim dizajnom stvara hommage pedesetima u kojem se, na neki način, odražavaju zanimljivi paradoksi suvremenog odnosa prema hrvatskom (i jugoslavenskom) dizajnu i industriji tih godina.

Kreativna industrija i/ili humanistička teorija i praksa

Kako bismo skicirali paralele između pedesetih i današnjeg doba, potrebno je dati kratku povijesnu kontekstualizaciju koja će naznačiti važnost tog desetljeća za sve što je u hrvatskom dizajnu uslijedilo poslije. Na samom početku svoje knjige “Dizajn pedesetih u Hrvatskoj – od utopije do stvarnosti” (Horetzky, Zagreb 2003.) povjesničarka umjetnosti dr.sc. Jasna Galjer navodi da su “ključne riječi za (…) razumijevanje tadašnjeg vremena utopija, optimizam, fascinacija novim tehnologijama i znanstvenim otkrićima za koje se vjerovalo da mogu promijeniti svijet, ali i New Look, sinonim za neobuzdano maštovite manifestacije dekorativizma u kojem će racionalizam i prosvjetiteljstvo dobiti protutežu u ‘ludilu’ pedesetih”.

Dakle, dijalektički odnos između dizajna kao humanističke teorije i prakse društvenog razvitka i dizajna kao kreativne industrije prateće ostalim segmentima tržišta bio je već onda vrlo istaknut. Dakako, u jugoslavenskom kontekstu nominalno je prednjačilo prvo shvaćanje, mada ni drugo nije bilo sasvim strano jer se Jugoslavija kao socijalistička zemlja labavih granica počela svijetu otvarati baš pedesetih, pa su i globalni životni stilovi komunicirani dizajnom počeli prodirati među njezine narode i narodnosti.

Počeci dizajna početkom pedesetih

Suprotno onome što bi se moglo pomisliti, utjecaj tržišnog dizajna nije dopirao samo iz SAD-a, nego, primjerice, i od neposrednog susjeda – Italije, koja je na europskoj razini podjednako brzo stasala u tzv. zemlju dizajna. Svojim utjecajem ona je bila od velikog značaja u organizaciji Prvog zagrebačkog trijenala 1955. godine (po uzoru na međunarodnu izložbu Triennale di Milano), “inicijativne izložbe” Udruženja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske – ULUPUH-a.

Upravo je odvajanjem od ULUPUH-a 1983. osnovano Društvo dizajnera hrvatske, danas HDD, kao što su i oblikovatelji, članovi ULUPUH-a, 1956. osnovali Studio za industrijsko oblikovanje (SIO) – prvu formalnu grupu dizajnera u Hrvatskoj; a potom 1963. i CIO – Centar za industrijsko oblikovanje, čime je nastavljena relativna institucionalizacija dizajna i u čijem su okrilju realizirani neki ključni projekti (npr. totalni dizajn VIII Mediteranskih igara u Splitu 1979.). CIO je zajedno s HDD-om postavio i temelje za osnivanje Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu 1989.

Arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radić, Božidar Rašica, Vjenceslav Richter i Vladimir Zarahović, te slikari Vlado Kristl, Ivan Picelj i Aleksandar Srnec zajednički su djelovali od 1950. do 1956., kada Richter i Bregovac s drugim suradnicima prelaze u spomenuti SIO, a pojedini članovi EXAT-a 51 nastavljaju svoje karijere razvijati u pravcima koji će svagda ostati na relaciji između lijepe i primijenjene umjetnosti, dizajna i masovnih medija.

Uostalom, čvrstih granica između tih područja za njih nikada nije ni bilo. Dapače, grupni rad Exatovaca, u kojem se posebno ističu opsežni projekti dizajniranja postava za velike regionalne i međunarodne industrijske izložbe, predstavlja jasni rani sukus njihovih djelatnosti i najuvjerljiviji argument u prilog izvorne sveobuhvatnosti područja dizajna.

Prva visoka škola za primijenjenu umjetnost i dizajn

Skiciranje pedesetih ni u najkraćim crtama ne bi bilo potpuno bez isticanja kritičkih i teorijskih doprinosa Radoslava Putara i Matka Meštrovića (također članova grupe Gorgona), koji će još više doći do izražaja u okrilju međunarodnog umjetničkog pokreta Nove tendencije (1961. – 1973.), svojevrsnog nastavka djelovanja EXAT-a 51 i srodnih im grupa. Također, recentna izložba Dizajnerice 1930 – 1980: kontekst, produkcija i utjecaji, autorica Maje Kolar, Maše Poljanec i Ane Bedenko, u zagrebačkoj HDD galeriji, napokon je skrenula pozornost na imena žena u dizajnu (i) pedesetih godina, primjerice Julie Pavelić Glogoški i Lidije Laforest, koje su se afirmirale krajem desetljeća i osvajale nagrade na Prvom i Drugom zagrebačkom trijenalu 1955. i 1959. godine.

Naposljetku, bitno je spomenuti i kratko, ali živahno postojanje Akademije za primijenjenu umjetnost u Zagrebu od 1949. do 1955., na kojoj je Zvonimir Radić bio jedan od istaknutih predavača, prenoseći svoje teorijske koncepcije nadolazećoj generaciji u usponu. De facto je bila riječ o prvoj hrvatskoj visokoškolskoj ustanovi za primijenjenu umjetnost i dizajn, osmišljenoj na zasadama međuratnog njemačkog Bauhausa i tradiciji jugoslavenske predratne avangarde, na kojoj je nažalost diplomirala samo jedna, no itekako plodna generacija stvaralaca. Osim spomenute Lidije Laforest, među njima su bili i Zlatko Bourek, Ante Jakić, Vasko Lipovac, Bruno Planinšek, Pavao Štalter i drugi istinski multimedijalni umjetnici i dizajneri koji su u narednim desetljećima višestruko obilježili kulturu regije.

Obnavljanje pozicije pedesetih

Svi podaci i istraživanja jednoglasno poručuju da su pedesete bile iznimno kompleksno desetljeće u kojem su postavljene tendencije koje će činiti kičmu razvoja hrvatskog dizajna sve do raspada Jugoslavije. Kako ističe Jasna Galjer, pedesete kao takve predstavljaju ključno referentno polje za dizajnere još od ranih osamdesetih, kada “afirmacija postmodernističke kulturne paradigme (…) bilježi historiziranje pojava objedinjenih sintagmom ‘fenomen pedesetih’. Zanimljivo je, da je prva izložba kojom je grafički i industrijski dizajn pedesetih dobio status relevantne kulturne činjenice održana u Zagrebu 1983., s tezom o formativnoj ulozi dizajna u kontekstu ideologije društvenog napretka”.

Pozicija pedesetih obnovljena je dvadeset godina kasnije, 2004., kada je u zagrebačkom HDLU, popularnoj džamiji, održana ambiciozna izložba “Pedesete”, u koncepciji devetero stručnjaka koje je predvodio dr.sc. Zvonko Maković, a Jasna Galjer bila je zadužena za sekciju dizajna. No, možda je najzanimljiviji moment bio dizajn samog postava izložbe u autorstvu skupine Numen/For Use, grupe dizajnera koja se u kontinuiranom razdoblju post-moderne devedesetih i dvijetisućitih najizravnije naslanjala na izvorno iskustvo modernizma. I dok su Numen/For Use težili metodološke principe dizajna pedesetih sjediniti s likovnim jezikom (i svjetonazorom) suvremenog doba, Brigada si je desetak godina kasnije na sličnom tragu zadala nešto drugačiji zadatak.

Idealistična i pragmatična tradicija dizajna

U suštini, projektiranje za privatnog klijenta vlastitih potreba i preferencija se dakako razlikuje od dizajniranja postava kulturne izložbe u racionalističkom modusu pedesetih, kao što je sasvim različito i od projektiranja za masovne društvene potrebe, što je bio originalni kontekst ambiciozne i idealističke poratne obnove. Nije riječ o tome da cilj Brigade nije bio funkcionalno opremiti prostor, daleko od toga, ali je danas, ne samo u ovom slučaju, rezultat konzekventnog citiranja dizajna pedesetih svojevrsna rekreacija životnog stila, koja u poslovnom kontekstu dobiva auru ekskluzivnosti i društvenog prestiža, znatnu drugačiju od inkluzivnosti koja je bila jedna od osnovnih premisa modernističkog viđenja dizajna, barem u početku.

S druge strane, i Brigadino projektiranje interijera također izvire iz tradicije, ali ne samo one utopijskog krila modernizma, već i njegove angloameričke inačice (za razliku od germanske, skandinavske i donekle slavenske), koja je u prilagodljivoj funkcionalnosti industrijskih oblika vrlo brzo prepoznala snažan marketinški potencijal. Premda je slikarica Duška Mamlić neke zidne plohe uredskog prostora “oslikala po uzoru na grafike Srneca, Picelja i Vukotića, kao unikatan doprinos duhu prostora koji je u prošlosti sadržavao Murtićev mural i Bakićevu skulpturu”, jasna veza s jugoslavenskim nasljeđem konceptualno se zamagljuje. Zašto?

Zaokružiti odnos s prošlošću

Znakovita je činjenica da je Brigada osim namještaja rađenog po mjeri u opremanju prostora koristila znamenite komade međunarodno popularnih autora Charlesa i Ray Eames, Finna Juhla ili Hermanna Millera, a ne za našu sredinu podjednako značajna djela, primjerice, Bernarda Bernardija. Upravo u tom grmu leži zec! Naime, ikonički se domaći namještaj iz pedesetih ne bi ni mogao koristiti jer se odavno više ne proizvodi (osim u rijetkim iznimkama), a prisutan je, vjerojatno, samo u privatnim kolekcijama i muzejskim primjercima koji su za divno čudo preživjeli gubitke tranzicije i rastakanje tvorničkih pogona koji su ih proizvodili.

Za razliku od inozemnih središta dizajna koja barem u materijalnom smislu nisu izgubila vezu s tradicijom iz koje su potekla, preispitujući ju, ironizirajući ju i preobrazivši ju, u Hrvatskoj se ulažu veliki, ali individualni napori da bi se ta veza obnovila. Primjeri dizajna poput Brigadinog opremanja interijera poslovnog prostora u Iličkom neboderu sami po sebi nisu sporni, ali nehotice ilustriraju općenito stanje u kojem hrvatski dizajneri grabe ukorak sa svijetom dok su zaboravili gdje se nalazio start. Ne isključivo svojom krivnjom, dakako, ali je na njima da zaokruže taj proces, jer je iz godine u godinu sve jasnije da to nikome drugome ne pada napamet učiniti.