Što je Tošo Dabac radio u NDH? Nova, izuzetna knjiga otkriva manje poznate detalje o čuvenom hrvatskom fotografu

Tošo Dabac. Umjetnik svojeg vremena – kritičko čitanje, knjiga je koja, treba odmah reći, dosad najozbiljnije i najsustavnije pristupa opusu vjerojatno najpoznatijeg hrvatskog fotografa prošlog stoljeća, čovjeku bez kojeg bi bilo puno teže zamišljati stvarnost jednog vremena i prostora, čovjeku koji je suvereno iscrtao konture naših ulica i ucrtao lice našim individualnim nesrećama, učinivši ih fundamentalnim dijelom kolektivnog pamćenja.

 

Očev poklon usmjerava ga prema prema fotografiji

Rodio se Tošo Dabac 1907. godine u Novoj Rači kod Bjelovara, gdje je njegov otac Eugen predavao u školi. Od jedanaeste godine Tošo živi u Samoboru; panorama toga grada iz 1925. godine ostat će najstarija njegova sačuvana fotografija. Nakon klasične gimnazije u Zagrebu uputio se na studij prava, ali dvije godine poslije ipak napušta zagrebačke predavaonice. Nije to bilo za njega. Zaposlenje pronalazi u poduzeću za promet i distribuciju Fanamat, a odmah iza toga u presbirou filmske kompanije Metro Goldwyn-Mayer, gdje radi kao prevoditelj i urednik službenog glasila.

Negdje u to vrijeme otac mu daruje prvi fotoaparat. Sljedećih nekoliko godina intenzivno fotografira, ali zadržava svoj posao u MGM-u; tamo će upoznati i buduće suradnike, začetnika hrvatske animacije Sergija Takatza i budućeg snimateljskog maestra Oktavijana Miletića. I sam Dabac 1929. godine okušat će se u režiji Vodice za kurajžu, danas izgubljenog igranog filma koji je svojevremeno pronašao put u gradska kina.

O odnosu Toše Dabca i filma, aspektu njegova djelovanja o kojem dosad i nije bilo previše rečeno, Iva Prosoli piše u zasebnom poglavlju. Vodica za kurajžu – koliko znamo – bila je i jedini njegov izlet u režijske vode. Filmom će se poslije baviti ponajprije kao fotodokumentarist, zamrzavajući kadrove iz poznatih jugoslavenskih filmova, kako za kraljevine, tako i za trajanja NDH odnosno kasnije u Titovoj Jugoslaviji.

Oko 1932. godine, kad je umjetnička fotografija u Jugoslaviji još uvijek bila daleko od prave afirmacije, Dabac je odlučio od toga napraviti karijeru. Nije to bio ni unosan ni posebno cijenjen posao. Njegova majka – inače sestra Marijana Mikca, ranije ekstravagantnog avangardnog književnika, a poslije filmaša koji je tijekom NDH zasjeo na čelo Ravnateljstva za filma – jednom je prilikom navodno rekla: “Imam dva sina: jedan je gospodin, a drugi fotograf.” Njegov pet godina stariji brat Vlatko bio je ugledni elektrostrojarski inženjer; ostat će iza njega nekoliko važnih rječnika tehničko-znanstvenog nazivlja.

Dopuna više slabo istraženih područja njegova djelovanja

Dabčevom se privatnom biografijom Iva Prosoli bavi tek onoliko koliko je potrebno da objasni Dabca-fotografa. Oni koji će ovdje eventualno potražiti detalje na tragu žutog tiska – primjerice kakve je žene volio, o čemu se često po našim medijima usputno pisalo, ili možda o odnosu sa suprugom, sopranisticom Julijom Grill – u ovoj knjizi teško će pronaći nešto za sebe. Napisana na temelju višegodišnjeg istraživanja koje je rezultiralo i doktoratom, ova je monografija uistinu kritičko izdanje.

Stoga će autorica i krenuti od analize dosadašnje stručne i znanstvene obrade njegova opusa, gdje detektira prilične praznine u recepciji. Epizoda s Vodicom za kurajžu jedno je takvo područje, fotoreporterski rad drugo, a takvo područje zasigurno predstavlja i Dabčevo djelovanje u razdoblje Nezavisne Države Hrvatske.

“Vrijeme NDH bilo je najteže istražiti jer o njemu ima najmanje dostupnih informacija, povjesničari su to preskakali, a i sam Dabac isključio je tada nastale negative iz svog opusa”, istaknula je autorica na nedavnom predstavljanju knjige.

Angažmani u novinama ključni za socijalnu tematiku

Iako načelno uglavnom prati kronologiju, pa tako donosi i priloge za rekonstrukciju kronologije izlaganja radova, knjiga je ponajprije tematski, odnosno problemski organizirana. U više navrata autorica korigira genezu pojedinih slika, upozoravajući primjerice da su pojedini njegovi ciklusi nastajali na drugim mjestima i u drugačijim okolnostima nego što se ranije smatralo. U izlaganju historijata Dabčeve fotografije Prosoli se obilato koristi onovremenom periodikom pa će na temelju usporedbe s arhivom Dabcu pridodati i neke dosad neatribuirane radove. Osim uvida u stilske karakteristike prošlostoljetne fotografije, pokazuje autorica i interes za društveno-politički kontekst epohe.

Dakako, ključ za razumijevanje problematike leži u dinamici tridesetih godina prošlog stoljeća. S jedne strane, tu je daljnji razvoj novinstva koje na svoje stranice sve više uvodi fotoreportaže. Tako je Dabac u Novostima i Večeri pronašao angažman i važne poticaje u smjeru socijalne tematike – što će vjerojatno i ostati najprepoznatljiviji dio njegova opusa. Ostaje zabilježeno da je dijelio atelijer s drugim važnim fotoreporterom, Đurom Janekovićem, pet godina mlađim zagrebačkim fotografom.

S druge strane, izrazito je poticajan bio i stilski pluralizam tadašnje europske umjetničke fotografije, promoviran ponajprije u formalnim eksperimentima nešto starijeg Franje Mosingera koji je prednjačio i s izlaganjem socijalno osviještenih radova. Veoma brzo Dabac počinje sudjelovati na međunarodnim izložbama: već 1933. godine njegove će se slike u Philadelphiji naći u društvu velikana kao što su László Moholy-Nagy i mladi Henri Cartier-Bresson.

“Fotografija je završena tek u fotolaboratoriju”

Tijekom vremena Dabca su s Cartier-Bressonom često znali uspoređivati, no unatoč tome što dijele senzibilitet i izbor motiva, piše autorica, Francuza više smisla ima uspoređivati sa spomenutim Janekovićem, autorom slične intuicije, također “fotografom trenutka”. Nasuprot njima, Dabac znatno više promišlja i veću pozornost daje naknadnoj obradi – fotografija je završena tek u fotolaboratoriju, često je naglašavao.

Po načinu pristupa motivu, po izboru reza i metodama obrade on je dosta bliži tradiciji američkog fotožurnalizma – jedan od mogućih formativnih utjecaja mogao bi biti Lewis Hine, dokumentarist čije su potresne fotografije i popratna izlaganja utjecala i na izmjenu američke legislative oko pitanja dječjeg rada. Jednako tako, ističe Prosoli, srodnost je moguće pronaći u radovima američkih fotografa koji su 1930-ih bilježili posljedice Velike depresije. Arthur Rothstein i Dorothea Lange samo su neki od reprezentativnih autora koji su za Rooseveltove administracije stvarali New Deal Photography.

Autorica ovu analogiju ilustrira usporedbom s Dabčevim najpoznatijim ciklusom (Ljudi s ulice) – isprva poznatim pod nazivom Bijeda – no promišljenost i strpljenje u odnosu prema radu moguće je pronaći i u drugim segmentima njegova djela. Kad je kasnije bilježio arhitekturu grada Zagreba, što će 1943. rezultirati fotomonografijom Metropola Hrvata, suvremenici su primijetili “da je bio u stanju satima čekati ne bi li došao idealan trenutak u kojem će sjena pasti tako da naglasi kompoziciju.” Snimao je prilično velik broj fotografija na jednu temu – pa je tako u 40 godina rada skupio nekih 160 tisuća fotografija – no uvijek je odabirao samo par najbolje uspjelih radova iz pojedinog korpusa.

Demitologiziranje dosad izrečenog o Zagrebačkoj školi

Jedan od središnjih autoričinih pothvata u ovoj knjizi je, kako sama u jednom trenutku navodi, demitologiziranje teze o Dabcu kao glavnom predstavniku tzv. Zagrebačke škole, njegovane u sklopu Fotokluba Zagreb pod vodstvom tajnika Augusta Frajtića. Iako je već postao svojevrsno opće mjesto, pojam je to koji nikad nije do kraja adekvatno definiran i objašnjen: dok spomenuti Frajtić smatra da se zanimala ponajprije za portret, fotograf Mladen Grčević u svojoj studiji iz šezdesetih zagrebačkoj fotografiji pripisuje primarno interes za pejzaže, i to “tipično naše”.

Pejzažna fotografija tog tipa, sugerira Iva Prosoli, zapravo je uobičajena u srednjoeuropskim amaterskim krugovima, gdje se često nazivala i tzv. domovinskom fotografijom (Heimatfotografie).

Prije nego o posebnom stilu, razrađuje autorica dalje svoju tezu, riječ je o “ideološkom i propagandnom potezu koji je s vremenom prerastao u mit”. Osim toga, ne radi se ni o fenomenu vremenski ograničenom na međuraće, nego se takve tendencije nastavljaju i tijekom NDH te u ranoj fazi socijalističke Jugoslavije.

Naglašavanje folklorne baštine kao jednog od središnjih elemenata poetike zapravo se naslanja na ranije postulirane teze o potrazi za “našim izrazom”, o čemu je već tijekom 1920-ih nešto ozbiljnije pisao Ljubo Babić. Uostalom, da se nadovežemo na to, likovni kritičari poput Koste Strajnića još su prije Prvog svjetskog rata takav izraz tražili i pronalazili u djelu kipara Ivana Meštrovića, koji je pak svoju viziju “jugoslavenske rase” tada gradio oko tzv. Kosovskog ciklusa.

Opsežna djelatnost u godinama postojanja NDH

Ne čudi, međutim, da je folklorna tradicija – s isključivo hrvatskim predznakom – dobila središnje mjesto u umjetnosti Pavelićeve Hrvatske. Od 1937. nositelj zvanja majstora fotografa, a od 1940. trajno djelatan u Ilici 17 gdje otvara vlastiti atelijer, Dabac novi režim dočekuje kao afirmiran i priznat fotograf. Ustaški vrh revoluciju nastoji sprovesti i kroz opsežan kulturni program te nastoje pronaći modus vivendi sa što širim krugom intelektualaca i umjetnika; Dabac je bio jedan od mnogih koji se stavljaju na raspolaganje vlastima.

Na području fotoreportaže surađuje s Hrvatskim tjednikom i Hrvatskim krugovalom, ulazi u vladine promidžbene agencije, dokumentira snimanja poznatih Miletićevih filmova (Barok u Hrvatskoj, Život seljaka u Hrvatskoj), objavljuje fotografije u više ilustriranih izdanja te konačno, portretira i samog Pavelića.

Njegovi su radovi – s radovima još nekih drugih autora iz zagrebačkog Fotokluba – poslani i na međunarodnu propagandnu izložbenu turneju koja je kružila po gradovima pod nacističkom paskom, Sofiji, Bratislavi, Bochumu i Bukureštu, a nedavna akvizicija Muzeja za umjetnost i obrt uvodi mogućnost da su ove fotografije izlagane i u Francovom Madridu. Zasad, doduše, nema potvrde da je tako uistinu bilo.

Autor najranijih hrvatskih fotografija u boji?

Razdoblje NDH za Dabca je specifično i po upotrebi tehnike dijapozitiva u boji, o čemu je u literaturi već ranije bilo spomena. Poslije 1945. godine više ne poseže za bojom, ali analizom kontekstualnih detalja na slikama moguće je pomjeriti donju granicu i na razdoblje prije uspostave ustaškog režima, s potencijalnom ishodišnom točkom između 1937. i 1939. godine. To bi onda značilo da je riječ o najranijim hrvatskim fotografijama u boji.

“Dijapozitivi u boji prenose atmosferu opuštenosti, udobnosti i obilja, čime je njihova poruka jednoslojna, izravna i ne pruža mogućnost toliko različitih interpretacija”, navodi Prosoli, no pokazuje i da je Dabčev stav prema ustaškom režimu oko 1943. godine polako poprimao drugačije obrise. Sve ga je manje na stranicama onovremene periodike, a iste godine istupa iz Fotokluba Zagreb gdje je glavnu ulogu imao već spomenuti, pronacistički tajnik August Frajtić.

U tom trenutku Dabac već potajno pomaže partizanski pokret ustupajući im fotografsku opremu, što bi mogao biti razlog i njegova kratkog pritvaranja u jesen 1944. godine. Srećom, ta epizoda neće imati ozbiljnije posljedice. U proljeće iduće godine nalazi se među nekolicinom fotografa zaduženih za dokumentiranja ulaska partizana u Zagreb.

Raniji prelazak partizanima stavlja ga u poseban položaj

Sa svojih trideset osam godina, još uvijek je mlad, energičan i poduzetan čovjek, upravo po mjeri socijalističke države u ranoj fazi izgradnje. Imajući na umu njegovu poslijeratnu aktivnost, povjesničar umjetnosti Ješa Denegri u jednom ga navratu opisuje kao fotografa putnika. Država postaje glavni njegov naručitelj i povjerava mu čitavu lepezu zadataka, od fotografiranja kulturne baštine do veličanja industrijskog napretka zemlje.

Upravo je potonji aspekt ranije često bio zanemaren – relativno recentna izložba i popratni katalog Muzeja suvremene umjetnosti popunjavaju tu prazninu – ali koliko god nastajale s očitim propagandnim ciljem, mnogim od ovih fotografija teško je zanijekati izvjesnu razinu estetske kvalitete.

Tu je i posljednji njegov veliki fotoreportažni zadatak: putovanje u Istru gdje je, podsjetimo, još neko vrijeme ostalo vruće pitanje pripadnosti Trsta i dijela Julijske krajine, u koju su spadale čitava Istra s otocima Cresom i Lošinjem. Dabčev osobni dnevnik pokazuje da je preko reportaža u partijskoj Borbi, skupa s ostalim novinarima i fotografima, trebao “dokazati pripadnost spornih teritorija Jugoslaviji, odnosno fotografirati projugoslavensko raspoloženje u narodu”.

Nakon dugih pregovora, Trst je službeno pripojen Italiji 1954. godine i za jugoslavenske će narode ubrzo zadobiti jedno posve drugačije značenje. Ipak, višegodišnja politička kampanja uspjela je osigurati da dobar dio spornog teritorija s ostatkom Istre ostane dijelom hrvatskog teritorija, po prvi puta pod hrvatskom upravom.

Velike zasluge pripadaju njegovom nećaku Petru Dabcu

Polako stižu i nova službena priznanja, 1947. godine primljen je u Udruženje likovnih umjetnika Hrvatske, četiri godine kasnije stječe naslov majstora umjetničke fotografije Jugoslavije. Na tadašnjoj je umjetničkoj sceni, pokazuje autorica, još uvijek bilo puno tragova neozbiljnosti i podcjenjivanja fotografije. Tako se 1949. godine Dabac u pismu suradniku iščuđava da su na jednom konkursu među pobjedničkim radovima bile i fotografije članova žirija, dok će na razini drugog žirija za savezne nagrade konkurirati prerađivači željeza i tekstilci, ali ne i fotografi.

No kako je već rečeno, angažmana mu definitivno nije nedostajalo, bilo u zemlji ili u inozemstvu. U moru izložbi i putovanja mogli još bismo istaknuti njegovu opsežnu višegodišnju suradnju s neoavangardnim grupacijama od EXAT-a 51 pa do pokreta Novih tendencija, što će atelijer u Ilici 17 pretvoriti u jedno od glavnih okupljališta modernističkih umjetnika i intelektualaca socijalističke Jugoslavije.

U taj prostor od svojih je dječačkih dana zalazio i nedavno preminuli Petar Dabac, zapaženi fotograf, Tošin nećak, čovjek koji je atelijerom – kako ističe Iva Prosoli – zapravo upravljao i dulje nego njegov stric, oformivši 1980. godine i poznati Arhiv Tošo Dabac. Svatko tko se ikad zatekao u moru fondova, serija, podserija i signatura u nekom od naših arhiva, zna da to nije jednostavan pothvat. Upravo je njemu autorica posvetila ovu monografiju.

Uvjerljiva reevaluacija svega što je o Dabcu napisano

Smrt je Tošu Dabca zatekla na putu prema kući – u gradskom autobusu. Eto još nešto simbolike spomenutoj sintagmi putnik fotograf. Dva ljeta prije ove posljednje vožnje u zagrebačkom je Muzeju za umjetnost i obrtu Dabcu priređena velika retrospektivna izložba. Bilo mu je važno što se ona odvija baš u njegovom gradu i sam se uvelike angažira oko mnogih detalja.

Stilom pisanja samo pristojna, možda suviše suzdržana, no u svakom smislu znanstveno uzorno i akribično napisana, opremljena pritom stotinama sjajnih fotografija tiskanim na veoma finom papiru, autoričina studija dolazi kao esencijalna nadopuna spomenute retrospektive, odnosno kao uvjerljiva reeavaluacija svega onoga što je u međuvremenu o Dabcu rečeno. Posljednjih je godina – prije svega u formi kataloga u nakladi Muzeja suvremene umjetnosti – takvih izdanja bilo dosta.

Ovo je ipak rad drugačije razine, rad koji će temeljito izmijeniti ne samo polje studija o Toši Dabcu, nego i polje studija čitave hrvatske fotografije prošloga stoljeća. Nema sumnje, svatko tko se uhvati neke od srodnih tema morat će se – na ovaj ili onaj način – odrediti prema dosezima i zaključcima Ive Prosoli. Važna, važna knjiga.