'Zona interesa' ponovno otvorila važno pitanje iz povijesti filma: kako umjetnički obraditi koncentracijske logore?

Da, neke riječi bivaju zaboravljene, a druge shvaćene drukčije. To je, uostalom, logična posljedica svjedočenja i, prema talijanskom filozofu Giorgiju Agambenu, “način – štoviše, najvjerojatnije jedini mogući način, osluškivanja neizrečenog”. Ne treba onda suviše iznenaditi da započinjemo s dva citata, dva iskaza koja artikuliraju apsolutnu nužnost svjedočanstva, imperativ svjedočenja grozote, iskazivanja zvjerstava.

Prvi je osobna anegdota iz života Jonathana Glazera, čovjeka koji je režirao “Zonu interesa”, dramu o životu Rudolfa Hössa, najdugovječnijeg zapovjednika Auschwitza. Drugi dolazi iz usta Aleša Adamoviča, bjeloruskog književnika i scenarista koji je zajedno s Elemom Klimovim radio na “Idi i gledaj”, monumentalnom ratnom filmu o genocidu u Bjelorusiji za vrijeme Drugog svjetskog rata.

Arhiv i svjedok

Povijest filma o holokaustu povijest je pokušaja odgovora na jedno osnovno pitanje: kako predočiti grozotu svjetsko-povijesnih proporcija? Kako svjedočiti o onome što je bilo svjedočeno, o industriji smrti koja je od ljudi stvarala živuće mrtvace? Glazer, kao i Klimov prije njega, kao i Alain Resnais i Claude Lanzmann, i Steven Spielberg i László Nemes, svatko u svom povijesnom habitusu, sugerirali su različite načine suočavanja s tim pitanjem.

Spielberg u “Schindlerovoj listi” – kao i Klimov u indikativno nazvanom “Idi i gledaj” – inzistiraju da se grozotu mora gledati ravno u oči. Glazer i Nemes u “Zoni interesa” i “Saulovom sinu” tvrde da je zločine Auschwitza nemoguće umjetnički artikulirati. Ono što nam ostaje jest sugestija, manjak koji ukazuje na monstruozni višak nasilja kojim je fašizam prekrio Europu.

Mjesto svjedočenja i identitet onoga koji svjedoči centralni su ne samo za to pitanje u književnosti ili filmu, već i u historiografiji onoga što se na raznim mjestima naziva judeocid, holokaust, univers concentrationnaire, šoa. Agamben je svojoj monografiji “Ono što ostaje od Auschwitza” dodao podnaslov “Arhiv i svjedok”.

Aporija čistog zla

Problematizacija predočavanja, pričanja o, interpretacije, bilo kakvog davanja smisla Auschwitzu, za sobom nužno povlači niz etičkih, profesionalnih i povijesnih problema. Toga su jednako, svatko na svoj način, svjesni filozofi i povjesničari poput Agambena, Arna Mayera, Hanne Arendt i Domenica Losurda, kao i umjetnici poput Glazera, Klimova, Nemesa i Spielberga.

Kada se nalazimo na tlu Auschwitza, nalazimo se u atmosferi razilaženja i nelagode koju je pokušao artikulirati Załmen Lewental, član Sonderkommandosa, jedinice sastavljene od zarobljenika Židova koja je deportirce vodila u plinske komore: “Događaje tako vjerno kako su se odvijali ne može predočiti nikakvo ljudsko biće, i doista nije moguće predočiti da bi o našim doživljajima izvještavali toliko precizno kako smo ih doživljavali… mi – mala grupa beznačajnih ljudi s kojom se povjesničari nikada neće dovoljno baviti.”

Upravo se tu, tvrdi Agamben, nalazi paradoks logora (ono što on naziva ‘aporijom Auschwitza’) – preživjelima se ono što se dogodilo u logoru čini kao jedina istinita stvar, potpuno nezaboravna. Istovremeno, ta je istina nemoguća za pojmiti. “Aporija Auschwitza upravo je to”, piše Agamben. “Elementi koji su toliko realni da naspram njih ništa više nije istinito.”

Etika reprezentacije strave

Povijest filma o koncentracijskim logorima povijest je hrvanja s tim nemogućim zahtjevom; potrebom da se govori o onome o čemu je nemoguće govoriti, imperativom prikazivanja neprikazivog. Polje je, dakle, na samom početku prokrvljeno ne samo estetskim i historiografskim, već i etičkim i filozofskim principima. Jonathan Glazer je, na ovaj ili onaj način, deset godina radio na “Zoni interesa”; deset godina u koštacu s aporijama Auschwitza.

Glazerov konceptualni pristup zapravo nije fundamentalno drugačiji od Nemesevog ili Lanzmannovog. “Zona interesa” problematiku logora artikulira dihotomijom između prisutnog i odsutnog – velika većina filma odvija se unutar Hössove obiteljske kuće, doma koji je, u doslovnom i prenesenom značenju, jednim jedinim zidom odijeljen od logora. Grozote Auschwitza prisutne su gotovo u svakom kadru, ali uvijek na marginama – kroz zvukove mašinerije istrebljenja i znakovite dimnjake na marginama slike.

Nemes nas pak u svom “Saulovom sinu” drži prikovanima u krupnom kadru lica protagonista, također, poput Lewentala, člana logorske straže Sonderkommandos. Strava plinskih komora implicitna je u rubu kadra, zamagljena plitkim fokusom, daleko od očiju, ali uvijek prisutna. Riječ je o određenom preuzimanju odgovornosti, ili, Glazerovim riječima, etici reprezentacije.

Nemogućnost svjedočenja

Glazerovi dramski subjekti su počinitelji zločina, Nemesovi žrtve, ali u oba slučaja činu zločina svjedočimo (eto opet te riječi) indirektno, sugestivno, logikom metonimije – ovo ovdje upućuje na ono nešto tamo. Hrvatski prijevod Agambenovog “Quel cha resta di Auschwitz” nije slučajno “ono” što je ostalo (od Auschwitza), a ne “ostatak”.

S obzirom na politički, ideološki i etički, čak i pravni, ulog, ne treba čuditi da svi tekstovi, povijesni, književni ili filmski, da nabrojimo samo neke, koji inzistiraju na tome da se o Auschwitzu mora razgovarati, izazivaju strastvene, često radikalne reakcije. New Yorkerov Richard Brody Glazerov je film nazvao “ekstremnom formom holokiča”. Nemesa su mnogi prozivali zbog toga što je, makar indirektno, dramatizirao plinske komore, čak je i Spielberg bio sasut kritikama zbog poznate scene tuširanja u “Schindlerovoj listi”.

Politika estetike suviše je kompleksna i opširna tema za ograničen prostor kojim raspolažemo ovdje, ali ne bi bilo zgoreg podsjetiti se da autonomija književnosti kao umjetničkog polja, na kojoj su inzistirali gotovo svi najznačajniji književni teoretičari 20. stoljeća, implicira i autonomiju filma. To ne znači ništa drugo nego mogućnost propisivanja vlastitih zakona. Zašto, onda, umjetnost i dalje posustaje kada je u pitanju tema holokausta? Zašto nam i dalje, čini se, nedostaje jezik, zajednička gramatika i sintaksa, kojom bi komunicirali?

Der Muselmann

Agamben aporiju Auschwitza, tu nemogućnost svjedočenja, utjelovljuje u jednom imenu. Musliman ili “der Muselmann”. Ovako talijanski filozof opisuje tu figuru, citirajući svjedočenje Jeana Ameryja: “Takozvani Muselmann, kako smo u logorskom jeziku zvali zarobljenika koji je od sebe digao ruke i od kojeg su drugovi digli ruke, koji više nije posjedovao prostor svijesti u kojem bi se mogli sučeliti dobro i zlo, plemenitost i niskost, duhovnost i neduhovnost. Bio je živi mrtvac, snop tjelesnih funkcija u zadnjem trzaju. Moramo ga, koliko god se ta odluka činila bolnom, isključiti iz našeg razmatranja.”

Der Muselmann, konačni proizvod logora smrti, čovjek lišen gotovo svega osim svojih bazičnih bioloških funkcija; jedini mogući svjedok Auschwitza, koji samim time gubi mogućnost svjedočenja. Nije čudo da niti jedan film o holokaustu nije dramatizirao figuru der Muselmanna. Učiniti to bilo bi neukusno, neki bi vjerojatno rekli i neljudski. Uostalom, sam Amery, deportirac iz Auschwitza, napisao je da ga je potrebno “isključiti iz razmatranja”.

Izostanak der Muselmanna iz popularnih reprezentacija logora smrti možemo čitati i kao određeni tip povijesne racionalizacije. U njemačkom društvu nakon pada nacističkog režima ozbiljno su se postavljala pitanja “suočavanja s prošlošću” (Aufarbeitung der Vergangenheit), ali sličan proces krucijalno je izostao u vodećim državama Zapada. Uostalom, kao što su mnogi povjesničari detaljno dokumentirali, nacistički projekt imao je za uzor američku i britansku kolonijalnu tradiciju.

Tišina kao odgovor

“Lebensraum” je bio nacistički pandan američkom “Divljem zapadu”, a genocid nad američkim domorocima zamijenio je genocid nad Židovima i istočnim Slavenima. „”Auschwitz” sa sobom, bilo u umjetničkoj ili strogo historiografskoj reprezentaciji, povlači nesređene račune iz prošlosti.

Korak dalje otišao je Jean-François Lyotard, francuski filozof najpoznatiji po djelu “Postmoderno stanje”, koji je inzistirao na tome da plinske komore dovode do krize samog pojma reprezentacije, tj. lingvističkog postupka bez kojeg je bilo koji tip ljudske komunikacije – zamjena jednog za drugo – nezamisliv.

Kako je moguće reprezentirati nešto što je bilo toliko nezamislivo da je dovelo do pretvaranja ljudi u živuće mrtvace? U šire obrise ove filozofske teme trenutno nema potrebe ulaziti; Lyotard sugerira da je jedini respektabilni odgovor na pitanje genocida tišina, potpuna tišina, poput one milijuna žrtava plinskih komora.

‘Nikada više’

Ali povijesno nasilje nikada ne šuti. Ono se nalazi tamo negdje, kao i sada ovdje. Glazer je odlučio raditi na “Zoni interesa” jer – kao što je u citatu kojim započinje ovaj tekst – odgovorio ocu, zna da se nasilje logora smrti ne nalazi samo u prošlosti. Sumanuto nasilje genocida postojalo je i prije i poslije Auschwitza. Nakon pada nacističkog režima, nakon što je Crvena armija oslobodila logore, pojavio se novi etički imperativ, jedan koji od tad nismo prestali kršiti. “Nikada više”.

Međutim, “nikada više” ne samo za Židove, već i za Palestince. Ne samo za Ukrajince, nego i za Ruse u Donbasu. Za žrtve CIA-inih postrojbi smrti u Gvatemali, Argentini i Čileu, za komuniste u Indoneziji, za autohtono stanovništvo Australije, Kanade, Novog Zelanda i Srednje Amerike.

Povijesno nasilje apartheida i genocida uvijek se događa tamo negdje, ali i tu. U Auschwitzu, ali i u Gazi, u Vukovaru, Sarajevu ili Jasenovcu. Ono što se događa tamo izražava ono što postoji ovdje. Riječima Jacquesa Derridae, “uvijek ovdje, gdje god bili i gdje god pogledali, tik pored sebe. Od tog je trenutka odgovornost beskonačna, odmor zabranjen za sve oblike mirne savjesti”.

Za mog djeda, Jozefa Fincija, koji je preživio koncentracijske logore i naučio me da ni iskustvo apsolutnog zla ne može iskorijeniti dobrotu u ljudskom srcu.