Nova knjiga Borisa Bućana otkriva fascinantnu promatračku svijest umjetnika

Ono što je prvo upadalo u oči kod Bućanovih plakata, bio je radikalni redukcionizam, pa i provokativnost. Redukcionizam se na neki način oslanjao na redukcionističke, odnosno minimalističke tendencije u likovnim umjetnostima toga vremena, međutim grafički dizajn, štoviše dizajn plakata, imao je svoja pravila u kojima je informativni aspekt imao važnu ulogu. Bućan je problemu informacije koju plakat pruža nastojao prići s druge strane.

Plakat kao medij, postavljen na primarnu poziciju

On je sam plakat kao medij postavio na primarnu poziciju, čineći ga neobičnim i provokativnim. Tijekom sedamdesetih Bućanova se praksa, pogotovo u subverzivnome vidu, još više snažila i uspostavljala sve veću tenziju između slike i teksta. Slika je postajala dominantnim segmentom plakata, a tekst se sveo na najnužnije znakove. Štoviše, tipografija je bila vrlo često jedva uočljiva ukoliko se plakatu sasvim ne približi.

Istovremeno je format bivao sve većim i Bućanovi su se plakati nametali ne samo neobičnom slikovitošću, nego i veličinom. Treba imati na umu i to da su ovi plakati odreda bili namijenjeni kulturnim institucijama, da su oglašavali izložbe ili kazališne predstave. Promatrati ih u kontekstu ostalih, mahom vizualno vrlo siromašnih i neinventivnih plakata toga vremena, Boris Bućan svojim je grafičkim jezikom zaista upadao u oči.

Među prvim Bućanovim plakatima bili su oni za Galeriju Studentskog centra, a od jeseni 1969. i za Zagrebačko dramsko kazalište, buduće Dramsko kazalište Gavella za koje će raditi i cjeloviti grafički dizajn – od plakata, do oblikovanja svih pratećih elemenata, kako za kazališne predstave, tako i sve druge sitne, ali vrlo važne znakove vizualnog identiteta kazališne kuće.

Unošenje tektonskih pomaka na značenjskoj razini

U antologijske primjere tu spadaju plakati za predstavu Georga Büchnera Dantonova smrt, (1969.), Marinkovićevu Gloriju (1970.) ili Shakespeareova Macbetha (1972.), a posebnost im je u sintezi vizualnih i semantičkih komponenata. Točnije rečeno, Bućan poseže u inventare svoja dva iskustva –umjetnika formiranog u duhu konceptualne umjetnosti i dizajnera.

Unošenjem tektonskih pomaka na značenjskoj razini, što bi bila baština konceptualne umjetnosti, također će se prepoznati u seriji od tridesetak slika i četiri grafike izvedene u sitotisku naslovljene Bucan Art (1972.) gdje za predloške uzima logo poznatih firmi, od avio kompanija do banaka, i njima ispisuje riječ “Art”. Dakako da se jasno prepoznaje vizualni identitet pojedinih firmi, od Coca Cole i Forda do aviokompanija kao što su Pan Am, KLM i Al Italia, međutim rascjep u značenju nastaje riječju “Art” koja nema nikakve logične veze s primarnim znakom i koja ga na svojevrstan način kontaminira te uvodi u kontekst kome ova djela i pripadaju, a to je umjetnost.

Ta Bućanova gesta jasno demonstrira afirmaciju dvosmislenosti, dvoznačnosti, a to će se nastaviti i dalje u njegovim djelima koja izlaže u galerijama. U djelima naslovljenim Bucan Art umjetnik je, kako je to točno primijetio Tonko Maroević “umjetnički ‘posvojio’ efemerne ambleme i logotipe, a istovremeno je devalvirao posvećeni termin umjetnosti, koji se dotad najčešće vezao uz stilske orijentire”.

Slika dosegla i minimum i maksimum slike

Sredinom sedamdesetih radi seriju djela kojima se 1976. predstavlja u Galeriji suvremene umjetnosti izložbom Museum Palmolive – Povijest moderne umjetnosti od Altamire do danas. Ta izložba, ali i ona ranija Bucan Art, čine mi se iznimno važnom referencijom za budući umjetnikov rad, pa i onaj recentni kojim se predstavlja posljednjih petnaestak godina učestalim izložbama slika.

Značenje ove izložbe počiva u radikalnom otklonu od tada aktualne umjetničke prakse, u kojoj je vrijedilo pravilo manje-je-više i završavalo tautologijom. Jedno od amblematskih djela toga vremena svakako je ono američkoga konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha nazvano Painting (1968.). Riječ je o gotovo kvadratičnome formatu platna crne boje na kome je štampanim bijelim slovima ispisana riječ painting, slika. To se djelo može razumjeti kao krajnji izdanak jedne duge prakse, slikarstva, jer je sliku svelo na golu riječ, prebacilo je s predmetne, što će reći predstavljačke i estetske na lingvističku razinu.

Slika je ovdje dosegla i maksimum i minimum slike u uvriježenome smislu riječi prihvativši tautologiju kao ključno stvaralačko načelo. Na izložbi Bucan Art, Bućan je afirmirao dvoznačnost, razbio je značenje onoga što čini primarni sloj slike i što se prvo dekodira, a to je zaštitni znak Coca Cole ili Pan Am. Djela s izložbe Museum Palmolive – Povijest moderne umjetnosti od Altamire do danas u neku je ruku “naličje Bucan Arta” (T. Maroević), jer su objekti vrlo različitih namjena povezani s imenima velikih umjetnika i njihovih najpoznatijih djela, ali i legendi.

Pretvorba iz predstavljača pojmova u interpretatora

Tako je Munchov Krik utjelovljen ready-made predmetom, razglasom, Giacometti okomitom tankom i fragilnom konturom skulpture načinjene iz slova umjetnikova prezimena, dok je Giotto označen krugom, aludirajući na detalj iz umjetnikove mladosti poznat iz Vasarijeve knjige Životi umjetnika. Ako djela iz serije Bucan Art znače bijeg od tautologije, tog važnog načela konceptualne umjetnosti, a predstavljaju afirmaciju dvoznačnosti, objekti s izložbe Museum Palmolive odvode nas mnogo dalje.

Tu se narativi proširuju u dosjetke i otvaraju prostrano asocijativno polje koje od promatrača traži aktivnu misaonu participaciju. Promatrač mora znati najpoznatije Munchovo djelo da bi u zvučniku prepoznao krik, a Vasarija da bi u krugu prepoznao Giotta. Drugim riječima, Bućan se iz predstavljača određenih pojmova pretvara u naratora, pa i interpretatora koji će svoje asocijativne sposobnosti upisivati u djela i shvaćati ih vrlo kompleksnima u značenjskome smislu.

On s jedne strane računa na poznavanje općih kulturoloških zaliha u koje poseže i izvlači iz njih znakove koje će preoblikovati na vrlo osoban način. Konačno, asocijacije, pa i metafore, u čemu će osobito obilovati djela nastala nakon 2000., pripadaju njegovom duboko osobnome viđenju, pa i toku svijesti, čime mijenja značenje preuzetoga predloška.

Svijet izgrađen na tri tvarne i vidljive komponente

Asocijacija, štoviše vizualna metafora, bili bi osnovni alati kojima konstruira svijet svojih novijih slika. Slike su rađene konvencionalnim postupkom, uljem ili akrilikom na prepariranoj podlozi platna, mahom serijski, pri čemu se istražuje jedan tematski impuls koji se iz slike u sliku varira i iscrpljuje do zasićenja. Ono što se pritom ističe unutar formata i ima identičnu vrijednost kao i naslikano, to je natpis. Bućan ispisuje naziv slike rukopisom, a treća komponenta je karakterističan potpis razmjerno velikog formata. To su, dakle, tri tvarne i vidljive komponente kojima gradi svijet svojih slika.

Na desecima njih, kao u sekvenci, otkrivaju se transformacije jednog slučajno uhvaćenog prizora iz neposredne okoline, ali se to viđeno ne želi prenijeti u svojem realnom izgledu. Bućan se pritom zadržava na fragmentu, ne zanima ga cijeli predmet, lik, motiv. Sitan detalj svakoga od slučajno uhvaćenih prizora bit ću mu dovoljnim da oblikuje cjelinu. Ovdje nipošto nije riječ o predstavljačkome postupku, nego prije o njegovu sažimanju na formulu, točnije metaforu za čiji je izmijenjeni izgled presudan umjetnikov duboko osobni osjećaj motiva koji vidi, fragmentira ga i preobražava. Karakteristična je za to serija slika nazvana Kako sam se družio s golubovima (2011.-2012.) u kojoj se prepoznaju sve osobine ovakvih Bućanovih radova.

Uz sve netom spomenuto treba istaknuti ulogu svojevrsnoga flanerizma, na momente i voajerizma. Umjetnik se postavlja u ulogu aktivnog, iznimno senzibiliziranoga promatrača prizora koji ispred njega izmiču dok sjedi ili šeta gradskim ulicama ili trgom. Takvo ponašanje poznajemo iz ranijih vremena, osobito u djelima velikih umjetnika poput Charlesa Baudelairea, Édouarda Maneta, Gustavea Caillebottea, a u Bućanovu slučaju možda najviše u Rainera Marie Rilkea i njegovu romanu Zapisi Maltea Lauridsa Briggea.

Serije Bućanovih slika kao krhotine mnogih prizora

Na početku toga svojeg djela Rilke nekoliko puta ponavlja rečenicu “Učim gledati” i zatim nas uvodi u dvije stvarnosti: unutrašnju stvarnost svog junaka i onu izvanjsku, kroz koju se junak kreće. Te se dvije stvarnosti dotiču, prelamaju i prožimaju u jednoj točki – Malteovu pogledu. Fasade kuća nagrizene vremenom, odbljesci na prozorima koji zaklanjaju šupljine unutrašnjosti zgrada, lica prolaznika koja odaju strah ili ravnodušnost, nikome upućene riječi… sve se to pretvara u slike koje će autor slagati bez mnogo komentara jednu uz drugu.

Bućanove serije slika povezane su upravo na ovakav način, rahlih fragmenata, krhotina mnogih prizora ne da bi se zaokružile, definirale ispripovijedale neku narativno zatvorenu cjelinu. Narativnost je u njima iznimno bitna, ali narativnost kakvu smo nalazili u spomenutom Rilkeovu djelu ili, možda još više u romanu Petera Handkea Trenutak pravog osjećaja (Die Stunde der wahren Empfindung, 1975.). Upravo mi se Handkeov roman čini vrlo bliskim Bućanovu govoru, i to iz više razloga, a jedan se, vjerujem, može prepoznati upravo programatskim, osobito kada su u pitanju Bućanove serije slika, pa tako i ona Kad sam se družio s golubovima.

O čemu govori Handke? Radnja je zbijena u svega dva dana i odvija se u Parizu gdje glavni lik radi kao činovnik u austrijskom veleposlanstvu, a započinje buđenjem nakon neobična sna u kome je taj lik, Gregor Keuschnig, sebe vidio kao ubojicu neke starice. Taj će događaj, međutim, izmijeniti njegovo osjećanje života. Gregor Keuschnig sebe doživljava kao Kafkinog Gregora Samsu, lika iz novele Preobražaj. Štoviše, Keuschnig doživljavajući sebe kao ubojicu prihvaća svu težinu sanjanoga, iako fiktivnog zločina.

Horvat-Pintarić: ‘Slikarstvo koje neprestano misli’

Tako preobražen Handkeov lik doživjet će još jedan preobražaj ugledavši na pijesku, uz svoja dva stopala, tri stvari: jedan kestenov list, komadić džepnog ogledalca i dječju ukosnicu. Te tri stvari, kaže autor, bile su ondje cijelo vrijeme, ali su iznenada postale čudesne, a postale su to stoga što je narator u njima prepoznao znakove drugačijeg, izmijenjenog značenja. To znači da predmeti, pa tako i lica, događaji… govore jedan zaseban jezik, jezik bez odjeka: fragmentaran, zatvoren u svoj sićušan kozmos u koji se ulazi osjećajem oštre, krajnje senzibilizirane i nadasve misaone svijesti.

Zašto se zadržavam na ovome, vjerojatno najboljem romanu Petera Handkea u kontekstu djela Borisa Bućana? Zadržavam se stoga jer prepoznajem u oba slučaja, pa tako i onom starijem iz Rilkeovih Malteovih zapisa, istu preobražačku moć koja banalno pretvara u čudesno, neobično. Govoreći o nastanku ciklusa slika naslovljenog Kad sam se družio s golubovima, Bućan kaže kao su ta djela nastala jednostavnim promatranjem gradskih ulica i trgova te uočavanju čarolije njihovih simetrija. Jednostavno sam promatrao događaje koji su se odvijali ispred mene. Govoreći o tome Vera Horvat Pintarić će reći kako se iz naoko dokonih druženja s golubovima rađa “slikarstvo koje neprestano misli i tu misao predočuje kao harmoničnu ljepotu”.

Nekoliko godina kasnije Boris Bućan će slikanje na platnu zamijeniti novim medijem – fotografijom. U ljeto 2020. izložio je seriju od sedamdesetak fotografskih isprinta u boji naslovljenu Havanezer. O čemu je riječ? Radi se o vremenu provedenom u izolaciji uslijed pandemije kada je umjetnik bio usredotočen na bliske predmete vlastitoga doma, tako odjeću, posteljinu, stolnjake, biljke, a najviše promatranjem svojega psa Oskara, pasmine havanezer.

Transformacija običnog u čudesnog i neobično

Oskarova duga, mekana dlaka i gipko tijelo u različitim su položajima stvarali prizore u čijim je fragmentima umjetnik prepoznavao lica i likove iz globalne ikonosfere, pa tako Michelangelova Mojsija, Picassa, Charlieja Chaplina, Davida Bowieja, Andyja Warhola, Michaela Jacksona, Dürerov portret starice, Rembrandta i lica brojnih drugih…. Tijekom godine dana Bućan je svojim mobitelom snimio sedamdesetak tisuća fotografija od kojih je izabrao njih sedamdesetak i isprintao ih na velikim formatima.

Ono u čemu sam prepoznao srodnost Bućanovih ranijih slika rađenih akrilikom na platnu i s ispisanim nazivom s naracijom Rilkea i Handkea, to mi se u ovim novijim primjerima čini još bližim literarnim djelima. Hvatanje prizora iz konkretnoga predloška, izvlačenje iz njega zgusnute ikone i prebacivanjem toga u drugi kontekst s potpuno izmijenjenim značenjem, postiže se znatno lakše. Svijest radi mnogo brže i način kojim će zabilježiti viđeno puno je lakši. Da bi izdvojila ikonu, koja će postati portretom ili bilo čime drugim, dovoljan je samo pritisak na gumb kamere mobitela. Sve se odvija u materijalnoj sferi, sve pripada misaonome procesu koji obično transformira u čudesno, u neobično.

Sve je sada zgusnuto na trenutke, na tisuće njih koji se smjenjuju brzo i lako i izvlačenje krhotina cjeline u neku imaginarnu galeriju odvija se bez većih tehničkih poteškoća. Nakon izložbe održane u Domu HDLU tijekom ljeta 2020. Bućan upravo opsesivno lovi prizore i oneobičava ih u fragmente koji ga asociraju na nešto potpuno drugo. Tijekom prošle godine nastalo je nekoliko ciklusa rađenih istim postupkom i objavljenih u seriju knjiga. To su ciklusi slika / fotografija objavljenih u knjigama Opasnost od insekata!, Lula mira, Portreti, Belgijanci, ovo nije lula te Bog i Kamenari – Boris Bućan gleda sa strane.

Fascinantna narativna struktura otkrivanja svijeta

Ove godine, međutim, nastaje knjiga iznimno velikoga formata ispunjena fotografijama snimljenih istim postupkom i s prizorima preobraženim u nešto duboko različito. To je ona Handkeova ukosnica, kestenov list ili fragment razbijenog ogledala koje Gregor Keuschnig ugleda slučajnim pogledom dok hoda pariškim dječjim igralištem. Handkeov je lik sebe počeo doživljavati drugačije, ali i svijet koji promatra i koji ga okružuje.

Bućanove slike odaju njegov tok svijesti i stvaraju fascinantnu narativnu strukturu u kojoj doživljavamo naratora / snimatelja / slikara kao subjekta koji nam otkriva svijet koji je i naš svijet. Jer predmeti koje snima, od dijelova pejzaža do fragmenata ljudskih tijela, od posteljine do dlake i pregiba tijela psa… to i je i nije samo Bućanov svijet.

Njegov je utoliko što ga je on stvorio, složio iz njega titrajući mozaik vizualnih znakova izvađenih iz globalne ikonosfere i koji u novome kontekstu, sada knjige naslovljene Slike prije slika, jasno otkrivaju fascinantnu promatračku svijest umjetnika koji je tijekom pola stoljeća svoje aktivnosti mijenjao predodžbe o stvarnome. Njegovi plakati razmješteni po ulicama gradova, slike i instalacije pokazane u muzejima i galerijama dobivaju ovim novim radovima svojevrsnu sintezu. U toj se sintezi otkriva jasna logika koja mijenja tek prirodu medija u kome nam se pokazuje, ali je misao uvijek ista i prepoznatljivo Bućanova.